Diálogo Académico: Desobediencia Tecnológica desde el Sur Global
Coloquio de An/Arqueología de los Medios
Bogotá, Colombia, 2023
Alejandro Duque: Ernesto, bienvenido al coloquio de an/arqueología de los medios. Esta invitación surge de nuestro interés en la línea de investigación sobre diseño, arte y tecnología, con un enfoque en la arqueología como metodología transversal que busca reflexionar críticamente sobre los enfoques hegemónicos tradicionalmente impuestos. Queremos explorar la desobediencia tecnológica desde el sur global y tu experiencia particular.
Ernesto Oroza: Gracias por la invitación. Propuse como título para esta presentación “Poética de la necesidad: reparación, reuso y repentismo"¹, con el subtítulo “Investigación en diseño y su pedagogía cuando peor están las cosas”. Este último tiene tres posibilidades de interpretación.
La primera se refiere a establecer una investigación en diseño en un contexto precario, impactado por la necesidad extrema. Mi práctica en Cuba durante los años noventa representa esa aproximación: cuando peor están las cosas, ¿se puede seguir pensando en investigación de diseño y educación?
La segunda interpretación se refiere literalmente a los artefactos, las cosas que usamos en nuestra cotidianidad, en su peor condición física, en estado de ruina. ¿Cómo se puede investigar y generar discusión sobre una cultura material que tiende a disolverse físicamente?
La tercera se refiere a un contexto social y académico neoliberal donde las aproximaciones críticas a la investigación de diseño pueden ser consideradas como actividad politizada o militante. Como si los defensores del status quo no tuvieran también una actitud militante y radical al defender las condiciones actuales desde posiciones de poder.
Alejandro Duque: Esta triple lectura es muy reveladora. ¿Cómo surge tu investigación en el contexto específico de Cuba durante la crisis de los noventa?
Ernesto Oroza: Me gradué como diseñador industrial en La Habana en 1993, cuando el país estaba sumergido en una crisis económica severa conocida como el Período Especial² . Muchos diseñadores de mi generación abandonaron el diseño industrial para dedicarse al diseño gráfico, que tenía nuevas oportunidades asociadas al turismo. Yo decidí mantenerme investigando sobre diseño industrial y sobre cómo se podía hacer algún tipo de diseño cubano.
Estuve años haciendo bocetos de mobiliarios y objetos que pensaba eran experimentales o radicales. Quería crear un tipo de mueble específico para Cuba, convertirme en una especie de Andrea Branzi³ cubano. Pero un día mi suegra, Nélida, que había sido maestra de primaria, puso un ventilador roto sobre la mesa donde yo trabajaba. Me incorporé automáticamente y empecé a reparar con ella ese ventilador.
Ese fue uno de los momentos en que entendí que verdaderamente la diseñadora radical era ella, no yo. Yo estaba haciendo objetos que nadie me había pedido, intentando emular un tipo de vida que no era la mía. Comencé a indagar en mi familia, en mi casa, en mi contexto, y entendí que tenía una práctica esquizofrénica, dividida entre ese universo experimental radical que sostenía y los objetos que hacía y reparaba en mi familia para sobrevivir la crisis económica.
Alejandro Duque: Esta experiencia personal te lleva entonces a conceptualizar términos como “arquitectura de la necesidad” y “objetos de la necesidad”.
Ernesto Oroza: Exactamente. El primer término que utilicé fue “objeto de la necesidad” para hablar sobre el tipo de objeto que los cubanos estaban creando⁴. Después desarrollé “arquitectura de la necesidad” y “desobediencia tecnológica"⁵. Inicialmente fue el deseo de encontrar argumentos para conversar con arquitectos, diseñadores e instituciones sobre esta producción de una manera productiva, que no fuera solamente aceptar un estigma.
Para mí, el diseño no es una disciplina. No encuentro diferencia entre diseño e investigación en diseño. El diseño debe estar basado en investigación. No se puede seguir produciendo y creando cosas sin estudiar las implicaciones que ese artefacto tendrá en la vida de las personas, las ciudades y el planeta.
He usado durante años una frase provocativa: “Anyone can design, even designers” - todos pueden diseñar, incluso los diseñadores. Esta frase viene del pensamiento de Augusto Boal⁶ sobre el teatro del oprimido, como crítica a la división social del trabajo. Para mí, la parte importante es “incluso los diseñadores”, que sería una afirmación de que es esencial que los diseñadores, arquitectos y artistas puedan salirse de las normas y expectativas profesionales o disciplinares y contaminar sus prácticas.
Alejandro Duque: Esta perspectiva desafía las concepciones tradicionales del diseño. ¿Cómo se materializa esta filosofía en tu práctica pedagógica actual en Francia?
Ernesto Oroza: Desde hace tres años enseño en la École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne⁷, donde dirigí el programa de posgrado y edito la revista Azimuts⁸. Esta escuela publicó dos de mis libros: uno sobre producción popular en Estados Unidos escrito con Gean Moreno, y RIKIMBILI: Une étude sur la désobéissance technologique⁹, donde utilicé por primera vez el argumento sobre desobediencia tecnológica.
La producción popular cubana de los años noventa está basada en un uso astuto y dinámico de la estandarización. Normalmente se dice que el estándar aplasta las culturas locales, pero encontré que en Cuba, durante la crisis económica, los objetos estandarizados devinieron un vector para transmitir ideas y conocimientos locales.
Por ejemplo, si había viviendas construidas en los años treinta con fachadas similares - una puerta y una ventana, construidas en secuencia -, cuando alguien aprendía a transformar esa vivienda para las nuevas necesidades familiares, todos aprendían con él. El conocimiento sobre cómo encontrar materiales, qué arquitecto podía dar una firma, los recursos legales, económicos y tecnológicos fueron canalizados a través del estándar.
Alejandro Duque: El concepto de “ricking billy” parece central en tu investigación más reciente.
Ernesto Oroza: El “rikimbili"¹⁰ es ese artefacto que en Cuba sirve para transportarse y transportar objetos: una bicicleta con un motor añadido. Ese motor puede venir de un aparato de fumigación, de una sierra mecánica, de una bomba de agua. Hay un número reducido de motores que pueden ser usados porque en Cuba no hay mercado para estos elementos.
Entiendo el rikimbili como una especie de anagrama, un objeto que puedes cambiar sus partes y que representa no solamente un objeto para moverse en la ciudad, sino una actitud ante la tecnología de crear nuevos elementos para confrontar la crisis económica y las necesidades familiares.
Hace dos años el gobierno habilitó un permiso para inscribir estos artefactos en el sistema de tráfico nacional. Se produjo una avalancha de producciones y aparecieron foros online de personas discutiendo sobre esta producción. Es muy común que la gente diga: “Este es mi proyecto, por favor sean generosos, no me agredan si está feo, explíquenme cómo puedo hacer esto”.
Alejandro Duque: ¿Cómo se relaciona esto con conceptos del diseño alemán como las “métricas coordinadas”?
Ernesto Oroza: Las métricas coordinadas¹¹ es un concepto que viene de la escuela de Ulm, del teórico Gui Bonsiepe¹². Sería como el último estadio del Bauhaus. Un sistema de objetos tiene partes que se pueden acoplar entre ellos para producir un nuevo valor, una nueva función, resolver una nueva necesidad.
En Cuba esa práctica está incorporada en el pensamiento del individuo. Automáticamente, cuando está en necesidad, resuelve a través del conocimiento de las métricas los problemas de la vida cotidiana. Está incorporada también en la música, por eso en el título puse “repentismo"¹³. El repentismo es una práctica cubana musical de improvisación poética cantada usando como control métrico la décima octosílaba.
Son dos individuos discutiendo entre ellos cantando y aceptando tres palabras que vienen del público. Tienen que elaborar una conversación usando esa rítmica y esos elementos. Siempre he visto que esa práctica tiene un reflejo en la vida cotidiana, en la cultura material. Los cubanos muchas veces decían que un objeto era “provisional” o “transitorio”, apelando a la esperanza de tener el objeto “verdadero” en el futuro.
Alejandro Duque: El concepto de “placeholder” parece fundamental para entender esta producción.
Ernesto Oroza: El “placeholder"¹⁴ es un término que se usa en computación e informática para ocupar el espacio de un objeto que no está en ese momento. En los años noventa, cuando hacías una publicación y querías enviar el original para impresión, donde estaba la foto tenías que poner un cuadrado negro. Ese cuadrado se llamaba placeholder.
Me gusta decir que el papa en Roma es un placeholder de Jesucristo - el Vicario de Roma. Vicario y placeholder son sinónimos. Casi toda la producción cubana en los años noventa puede ser entendida como una producción de placeholders. Las personas empezaron a crear artefactos que ocupaban provisionalmente el espacio de un objeto que ya no estaba, ausente porque se destruyó, porque ya no lo venden o porque se rompió.
La pregunta esencial para esta producción sería: ¿qué cuestiones estos objetos placeholder nos hacen a los diseñadores, arquitectos, artistas, urbanistas? ¿Qué preguntas hacen en relación a quién produce, quién diseña, cómo se produce, cómo se diseña hoy, qué necesitamos, qué objetos se crean en función de nuestras necesidades?
Alejandro Duque: Esta aproximación desafía las nociones tradicionales de patrimonio.
Ernesto Oroza: Haría distinción entre patrimonio material e inmaterial. El patrimonio inmaterial - el conocimiento, la oralidad, la narración, la poesía - es invaluable. Deberíamos crear mecanismos para transmitirlo, estimularlo, proveerlo.
El patrimonio material creo que debería responder a las necesidades que tenemos en cada contexto. Las ciudades se diseñan para un usuario que ya no está por los ritmos de producción. Cuando se termina de producir algo, ya la persona está anciana y la va a usar el hijo, pero ya no responde a las necesidades del hijo.
En contextos como los nuestros, lo patrimonial termina siendo un valor que se explota para el turismo, para beneficio de otros, no de la gente local. Soy partidario de salvar el patrimonio inmaterial pero creo que tenemos que cambiar, reusar, transformar el patrimonio material.
Alejandro Duque: ¿Cómo incorporas estos conceptos en tu metodología de investigación?
Ernesto Oroza: Para mí, la investigación de diseño es la única práctica idónea para abrir la conversación sobre diseño a otros sectores de la sociedad. No me gusta el hecho de hacer una investigación y después hacer una exhibición. Creo que la exhibición, la publicación, cualquier tipo de display son formas que vuelven a cuestionar al objeto de investigación.
Por ejemplo, cuando trabajo sobre reparación y quiero llevar esa conversación a La Habana a través de teatro de títeres, el universo del teatro para títeres produce nuevas preguntas a la pregunta esencial sobre reparación. Uso herramientas como el “display táctico”, donde reemplazo todos los elementos del espacio - piso, paredes, iluminación - por información, poniendo los resultados de una investigación en conversación con el visitante.
Son aproximaciones tácticas que me interesan porque esos nuevos lenguajes, esos recursos que vienen del teatro, del cine, de la arquitectura, contaminan lo que estamos haciendo. La práctica tiene que estar habitada por esa contaminación.
Alejandro Duque: Una pregunta sobre la reparación como concepto político y ético.
Ernesto Oroza: La reparación ha sido siempre un proceso incorporado dentro del valor de uso del objeto. En la escuela de Ulm, por ejemplo, cuando Dieter Rams diseñó los radios, encontrabas un manual para reparar el radio dentro del propio radio. Los costos de reparación estaban incluidos en los costos de producción.
En algún momento se ha puesto la reparación afuera como una cosa externa y se ha empujado fuera de continentes como Europa - “eso pasa en África, en América Latina y Asia, pero no aquí”. Hay empresas que intentan apropiarse del discurso de la reparación creando laboratorios de reparación, comercializando esta lógica.
La reparación implica una relación de longevidad con los objetos que se ha ido perdiendo. Utilizo la idea de “reparación como ruptura"¹⁵. Me gusta la confusión, la noción de rompimiento asociada a la reparación. Hay que reactivar esa conversación en todos los contextos.
Pero no acepto el término “resiliencia”. Cuando escuchas a un político aplaudiendo al pueblo por ser resiliente, están aplaudiendo a un pueblo por adaptarse al desastre que él está creando. Yo no quiero que nadie me aplauda por sobrevivir el desastre que tú estás creando.
Alejandro Duque: ¿Qué retos enfrenta la investigación en diseño hoy?
Ernesto Oroza: Hay como dos sectores: recientemente desaparece dinero de los fondos para la investigación en diseño como la asumimos nosotros, pero el dinero sigue estando en el sistema y se dirige directamente a las empresas privadas que hacen investigaciones sobre materiales o nuevos mercados.
El dinero que estaba destinado a un tipo de investigación que piensa el diseño desde la perspectiva social desaparece y aparece en el otro sistema. Depende de quién está en el poder, cómo fluctúan las decisiones.
Trabajo como investigador y profesor tratando de inventar mecanismos tácticos, soluciones tácticas. ¿Cómo escribir, cómo romper las normas? Lo que busca normalmente un productor intelectual o académico es que sus contenidos sean legitimados por el ámbito académico y que sus pares puedan usarlos en otros contextos. ¿Cómo podemos preservar lo esencial de esas exigencias sin imponer normas rígidas que metan la producción cultural en una caja fría, no interesante, alejada de la realidad?
Tengo más preguntas que respuestas, casi las mismas que tienen ustedes.
Alejandro Duque: Una última pregunta: ¿has encontrado desobediencia tecnológica en la agricultura?
Ernesto Oroza: Sí, en Cuba es bastante común. Casi toda la producción de rikimbilis ocurre en el espacio rural porque no hay policía, no hay sistemas de transporte oficiales. Los rikimbilis nacen básicamente en los espacios rurales y muchas veces terminan siendo carros de carga para personas que tienen distribución de alimentos.
Hay mucha producción de herramientas, de invenciones técnicas comunes en el ámbito rural. En el diseño histórico se les llamaba “diseño anónimo”. El espacio rural cubano está muy impactado por la crisis económica. El gobierno nunca encontró solución y lo que ha hecho es interrumpir las posibilidades individuales de los agricultores de producir y comercializar.
Pero existe mucho conocimiento. En el libro Con nuestros propios esfuerzos¹⁶ hay muchas soluciones en alimentación, medicina, sobre todo asociadas a las plantas. Es un campo muy importante.
Alejandro Duque: Ernesto, muchísimas gracias por esta gran presentación. Nos has iluminado con tu práctica y tu charla. Tendremos otra conversación contigo el primero de noviembre, así que esperamos poder profundizar en estos temas.
Ernesto Oroza: Gracias. He aprendido muchísimo en estos días de conversación. Estoy muy inspirado y curioso con Colombia, como lo estoy con Brasil y otros espacios. Tengo muchos amigos colombianos trabajando sobre estos temas. Gracias a ustedes.
Referencias
¹ Oroza, E. (2024). Conferencia magistral. Coloquio de Arqueología de los Medios, Bogotá.
² Hernandez-Reguant, A. (Ed.). (2009). Cuba in the Special Period: Culture and ideology in the 1990s. Palgrave Macmillan.
³ Branzi, A. (1988). Learning from Milan: Design and the second modernity. MIT Press.
⁴ Oroza, E. (2002). Objets réinventés: La création populaire à Cuba (Con P. D. Bozzi). Éditions Alternatives.
⁵ Oroza, E. (2009). RIKIMBILI: Une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention (N. Marchand-Zanartu, Trans.). Publications de l’Université de Saint-Étienne.
⁶ Boal, A. (2008). Theatre of the oppressed. Pluto Press. (Trabajo original publicado en 1974)
⁷ École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne. (2024). Présentation institutionnelle. https://www.esadse.fr
⁸ Azimuts – Design Art Recherche. (ISSN: 1160-9958). Publications de l’Université de Saint-Étienne.
⁹ Oroza, E. (2009). RIKIMBILI: Une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention. Publications de l’Université de Saint-Étienne.
¹⁰ Oroza, E. (2015). Technological disobedience and some forms of reinvention. En Architecture of Necessity. http://architectureofnecessity.com
¹¹ Bonsiepe, G. (1999). Interface: An approach to design (D. Barrett, Ed.). Jan van Eyck Academy.
¹² Penin, L. (Ed.). (2022). The disobedience of design: Gui Bonsiepe. Bloomsbury Visual Arts.
¹³ Sobre el repentismo cubano, véase: Díaz-Pimienta, A. (2014). Teoría de la improvisación: Primeras páginas para el estudio del repentismo. Editorial Oriente.
¹⁴ Nathan, M. J. (2021). Black boxes: How science turns ignorance into knowledge [Capítulo 4: Placeholders]. Oxford University Press.
¹⁵ Oroza, E. (2020). Repair as rupture: Theatrical approaches to technological disobedience. Design Issues, 36(2), 45-58.
¹⁶ Con nuestros propios esfuerzos: Algunas experiencias para enfrentar el período especial en tiempo de paz. (1992). Editora Verde Olivo.